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南野:情爱的美学印迹
来源:台州市椒江作协 | 时间:2021年10月14日

文/南野

  解构与碎片的文本收获

  翁筱的小说起笔平稳,有一种中国现代(现当代文学概念)小说的风范,但又不失当下年轻作家的独创意识,譬如以诗歌的景态切入。《紫堇有毒》等在叙事上如蒙太奇般自由转换着时空,《秋分》有某类青年作家的典型生存作派和意识流动。我更看重这篇小说具有的某种程度的解构风范,即解构情感的意义与份量,尤其是那些围困欲望的现实范畴之物和事,写出了令人烦躁、无奈甚至无聊的重轲的质感,使之成为一种轻。就像那种戴在手腕上的珠串一样的物件,看重也行不看重也罢。当然,其解构性既不张扬也不粗暴,有可能被忽略和误会。

  《草花》则是另一领域的解构,一个以自己的身体救了全村人的女人,最后成了村人在政治道德上鄙视的对象。性与身体的力量有时强大到超越政治与经济的暴力,但时代境遇一旦发生改变,就成为微不足道,甚至是承担罪责者。这种荒诞逆转的故事在历史上不断发生,重新拾起这一段性政治的言语,不无意义。小说结尾与草花争吵不休的黑根,为我们图画了这个厚重文化里的一种男权意识,随时显示官冕堂皇却全无责任承担的陋小与粗鄙样式,具有相当的警示性。

  《紫堇有毒》亦有人的遭遇之荒诞性的记述,紫堇童年被村民无端看作不祥,于是一切偶然性都被落实抱怨到一个人和一种必然性中,在万事皆有依据或注定的传统本体意念里形成的意识形态,有时就这样让某个悲剧主体承负起全部他者的责任。此所谓“扫把星”的概念在一种文化言语中是一个固定词,而叙述中偶然性存在与必然性思维的冲突导致的可笑场面,不无黑色幽默的痕迹。相似的书写是《我叫不言》,这里快乐是另一套言语,而在事实生活这一套中,只有不快乐。所以“从九岁起,我就不快乐了”。

  关于翁筱小说叙事乐于攫取生活片断的特点,我愿意相信作家深黯把握片断的重要性。于后现代的立场,生存即碎片,而不必是完整故事。这一代年轻作家已普遍生存于现代都市,直接感受与承受着碎片化、多元和不确定、丧失完整性的后现代生活与情感遭遇,他们的经历和接受的教育及信息来源梳理都越来越具有境遇的性质,即使没有自觉的后现代与结构理论的指导,但这种生存景态会不自觉地浸入其价值观念和情感形态,直至书写的构造和语言系统,从而在其文本中显现此景。

  当你说生活的片断和说存在的碎片,情况是不一样的。这是从不同的话语立场出发的表述,意味着不同语言体系的认可,即滞留在现实主义的片断性中还是主动书写后现代的闪烁之在的问题。当然对生存片断本身的想象体验及其提供图景内容的可读性与更朴实却更具冲击或多层面内涵的追求,是另一个论点。

  关于性爱的故事我一向认为体验比书写和阅读更有意思,但也可能相反。现实中欲望的达成是所谓满足后的沮丧,这源自本我缺失的难以填补,镜像依然在事实之外。后者则可能让想象占据主体,弥补上欠缺。这里被强调出的是想象,足以胜出事实的幻想。否则,不如让碎片与解构的话语作主。或者说对于很多书写感情的小说来说,情感是最需要被解构一番的,否则几乎都会令人疲惫甚至厌烦。

  性爱的深层印迹

  《楚家台门》是我读过的最惊恐爱情小说,对人类性爱的探寻不经意间被刻上哲学的印迹。对情爱之源的探寻不再是从社会生活的关联或人之间情感的交织绵延去挖掘搜索,而率直将触角探向无意识领域直到基因层面,爱的令人惊恐之意正在于此。这就是婴儿楚云天然无邪的行为动静所蕴涵的,突兀而出却深意无限。小说结局之刻插入写梁素素表演台州乱弹的记忆,开始读来有点节外生枝,细考才是作者有意点缀,将读者注意力引向旁枝,如戏剧表演中的长舞甩袖,舞影间才有要义。从而一开始描述过的楚云的大眼睛此刻现出,正是源于极暗与无由之地。

  小说的深层指意总在文本结构的某一间隙,可能作者自身尚未意识到。无意识在暗中构造的那个想象语境的本义,正等待阐释。如《紫堇有毒》里紫堇所患的原发性颅内肿瘤几乎是个注释,文内“这种病由于病人意识过于强烈”,指向的恰是无意识之域。《默笙时代》中“默笙开始胡思乱想”的情状描写,如此理解或才有意味:否定了更多固定意义的意味。

  就像《楚家台门》,占据小说大部分篇幅的傅明松和梁素素的交往过程细节,都只是现实他在性话语充溢时空的呈示,而描述楚云的场景尽管那样短促,却是本源性瞬间的深遂之现。只要一瞬间就足够。

  叙述的文化构成与张力之得

  我将小说视为语言结构的完成,小说的能指组构成情境,其所达之处,是美学的标的。其人物、背景、生活内容即小说的构成素,如《楚家台门》《秋分》中的主要人物、事件、环境等大致如此,其实大抵平常,那样不平常惟有来自构成的关系。

  作家记述小说人物三进楚家台门,每次在方进入而未铺展时进行了时间的跳跃,仿佛将时间平行使用。同时步履一进一进地转进来,我这样已住惯高楼公寓的读者就被绕晕了。悬念是写毕二进院子,转回到三进院子时刻产生的,且有诡异之感。恍若隔世的住宅布局,暗指了悠远神秘的情愫。

  《眼》前半部分的陈述对话简洁老到,其话语有许多传统文化的身影飘摇晃动,书法绘画古代诗词的精髓随时漾出。小说的人物被用心描绘成有相当艺术文化修养的形象,并且更多是传统文化路子的优雅与浪漫,他们在交谈中时而诵吟和分析诗歌与古词。主要人物的身份也多被赋予文化艺术圈的相应位置,或受过良好教育的年轻干部,像《无名小巷》等一律如此。小说里关于流行的生活道理也常常说得很到位,虚虚实实,调侃回转,虽然都不过是道理而已,有时就是小说语言的一时狂欢。这些作者塑造的小说中人物的语言形象,亦或者是作家自己的身心映照,但这仍然是话语的,是他在性的有意刻就,即使可能是其所自我欣赏与肯定的雕刻。然而他(她)越完善却越对本我源动力的领地形成压力,驱之崩溃。事实上,在小说的叙事中这些人物先后坠毁,开始涂抹成鲜亮的情感一律溃败于世俗的洪流。《枕流》可看作这方面代表性作品。(而失去文化包装的情欲就直接构成《左脸》这样的有关情欲的荒谬亦或更真实的故事,它不是寓言,也不是警诫,似乎是针对另一个生存层面的人的记述。在这一层面,欲望的溃败和失措依然,但是不一样的形态。)

  这一状况的确形成了文本表述的一种对抗性的张力,虽然作者的价值取向并不明朗确切,但美学上却因此获得了收益。

  紫堇的毒,若琳的失态无不如此,这些知识女性的情感突破点恰恰都在现实语言规范之外,他在性的多重修养外衣瞬间破碎。这种情况,作者是凭直觉把握还是理论上的自觉,已经关系不大,因为文本已经这样被构成。不过此篇小说结尾过度或切实地构筑爱情之合乎现实理想的浪漫主义情景,使之削弱了现代意识,也或者说明作者写作上直觉成分具多,小说文本最终能否抵达深层次的表述有不确定的状态。因为如果他在或现实的书写太过浓郁,某些写实风格过分突出,有可能遮蔽了结构性的指意,反而会被看作是单一的停留于片断性欢乐却缺乏现实主义深度的一类叙述。此刻读者与作者都面临文学立场转换的境地。

  中国作家普遍的一个问题是尚未能建立起自己的一种思想,甚至没有完备地阅读与获得系统性的哲学与美学观念。翁筱是一个生活在东部城市里的年轻作家,考察她的小说从语言的使用、人物形象的语系构成到叙事方式、文本的思想背景运用,会体察到一种话语范畴的稀薄与缺失。那是近几十年城市化与全球化的不争现实,中西方思想文化的交融和冲突,现代主义至后结构主义诸多学说的浸入和影响,包括文学艺术领域相应的美学异变和潮流。这是作者有意回避还是原本的空置呢?然而这并不影响本文对这部小说集作基于后结构语式的评述。

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