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新时代小说——对诗性的召唤和对知识的选择
来源:《雨花》 | 时间:2022年07月14日

文/石华鹏

石华鹏,1975年生,湖北天门人。华中师范大学中文系毕业。出版随笔集《鼓山寻秋》《每一个人都是一个时代》《大师的心灵》,评论集《新世纪中国散文佳作选评》《故事背后的秘密》《文学的魅力》《批评之剑》。曾获第五届冰心散文奖、首届“文学报·新批评”优秀评论新人奖等。

一?有“新时代小说”这一形态吗?

每个时代的降临,都会让小说这门古老的艺术遗失些什么,又得到些什么。所以每个时代都会诞生烙上自己时代印记的小说形态,如王国维所说的“一代有一代之文学”。我想用“新时代小说”这个意识形态气息浓郁和科技硬核感十足的词汇来描述我们正在经历的当下小说现场。难道真存在所谓的“新时代小说”这样一种小说形态吗?大抵是有的。

受想象力和时髦话题的驱使或诱惑,人们已经开始热烈谈论元宇宙和元宇宙时代小说的可能性,这多少有些科幻般的五彩斑斓和虚无主义,谈论那一切或许还为时尚早,因为技术壁垒的攻克还需漫长时日,我们无法在小水沟里划大船。但是,有一点我们无法无视,就是我们正在经历的互联网和自媒体传播时代,它正在或隐或现地塑造一个全新时代的小说形态,不妨称之为“新时代小说”。昆德拉说:“小说的精神是延续性。每部作品都是对它之前作品的回应,每部作品都包含着小说以往的一切经验。”新时代小说依然延续着古典小说、现代小说的精神和技艺,但它又有自己新的改变和接纳,当然它也正在遗失某些出色的小说传统。

互联网的广泛使用和智能传播时代的到来,带来了衣食住行、生老病死、社交习俗等日常物质生活形态的改变,也带来了人的精神生活和人生“三观”的改变,小说的思维模式、时空观、真实与虚构观等也随之发生改变。比如,马尔克斯的短篇《我只是来打个电话》,这篇完成于1978年4月的“神品”,其叙事动力就是女主人公玛利亚要找一部电话打给丈夫,即使后来她误入精神病院,为了借房间里那部固定电话拨打,她付出了失去尊严的代价。当时还没有手机和微信电话,为找一个固定电话而诞生了一篇经典作品,如果在今天,这个小说还成立吗?或者说马尔克斯今天该如何写这个故事呢?因为故事的基石没有了。再比如,钱钟书的《围城》,写得最精彩的一部分就是方鸿渐几人从上海到三闾大学的旅程,这段路程走了二十六天,轮船、小船、洋车、火车、汽车、轿子等轮番换乘,旅程成了故事舞台,知识分子的人性展示和方鸿渐的思想转变都在这舞台上“表演”出来。如果在今天,从上海到三闾大学(位于湖南涟源市),高铁加汽车大概只要八个小时。那么,巨大的叙事空间和距离消失了,花去四万字篇幅来写这段旅程的钱钟书该如何写今天的《围城》呢?

仅以此两例来看,我们看到叙事动力和叙事空间随时代的改变而改变,它带来小说从形式到内容的改变,小说家不得不重新掂量和思忖小说内部的思维、现实、时空和逻辑等等,马尔克斯的《我只是来打个电话》和钱钟书的《围城》在今天必须另寻叙事动力和叙事空间。诸如此类。人类的传播媒介从印刷时代过渡到报纸电视时代,再到今天的网络自媒体时代,对小说更多更大的改变或许正在潜滋暗长。最大的挑战莫过于移动互联网带来的信息爆炸——信息像雪崩一样传来——它不仅挑战了小说家的看家本领想象力——“想象力落后于花哨的现实”,它也改变了读者的阅读选择——“凭什么去读你的小说”。本雅明说:“信息泛滥的时代,现代小说正在遭遇如讲故事艺术那般衰落的同样尴尬,经验虽然异常发达,但值得讲述的经验却在减少。”很显然,新时代小说也陷入了这一尴尬境地:信息和经验非常丰富,但可供小说化或艺术化的信息和经验在变少。换句话说,小说写作的难度从没有像今天这么高(难以出现大师级的震撼人心的作品),也从没有像今天这么低(几乎是零门槛,通俗且粗糙的写作遍地开花)。

为何会如此?根源在哪里?中国社科院的刘方喜教授从“生产工具”发展的角度提出了人类文化、文艺发展三级跳跃的观点,他认为:“作为智能生产工具的人脑神经元系统,是自然进化的产物,标志着人类文化的第一跳;文字系统是人在自身生物性身体之外创造出的智能生产工具,标志着人类文化的第二跳;而作为人脑、文字系统与现代机器系统交汇发展的产物,当今人工智能机器系统正在把人的体能和智能从非自由劳动中解放出来,启动人类迈向自由王国三级跳的最后一跃。”(见《西南民族大学学报》2021年第6期)刘教授的意思是说,今天的人工智能系统正在融合人脑系统和文字系统,形成全新的智能生产工具,那么文字系统所创造的文化、文艺产品将会被人工智能系统所创造的文化、文艺产品接管,从而导致“精英们依靠文艺创作谋生将变得越来越难”的境地,那就意味着文字系统所创造的辉煌的传统小说时代已经处于劣势,它似乎不再是这个时代的“座上宾”,今天的时势不再造就“传统小说”这位英雄而是另外的英雄——一种新的小说形态。大胆想象一下,就是说以前依靠精英作家的文字系统来“写”小说,以后不是“写”而是“呈现”小说,文字提供一个创造性的脚本,依靠集体合作的数字虚拟技术直接“呈现”和“演绎”一部小说。创造小说的智能生产工具和小说生存的市场土壤正在发生根本转变,这是否是新时代小说陷入尴尬境地的根源呢?

如此看来,新时代小说是一个过渡期的衔接产品,它在传统、现代小说与人工智能小说之间搭建一座桥梁。同时,新时代小说也是一种指向性的产品,它指向和孕育着一条新的道路,尽管这条道路尚未诞生。旧到新的过渡总是一个模糊和阵痛的过程,意味着新时代小说的摇摆和不确定性,将在一定时期内存在。

当然,新时代小说并非一个严谨的学术概念,它是一个宽泛的印象式的所指,大致包含我们今天出现的各类小说,有变化中的传统小说、新生的网络小说和意识主题创作小说等等。后两者一因体量过大、二因主题性强暂且不论,我们想谈论的是传统小说(相对于网络小说而言)在网络和自媒体时代的变化——它们正在得到或者失去小说的一些什么。如果你关注当下小说、关注文学期刊、关注小说出版市场和某些网络平台,你就会对新时代小说有一个整体印象和趋势性判断。我以为,今天的小说正在向美国著名编剧詹姆斯·弗雷提出的“劲爆小说”靠拢,他为“劲爆小说”设置了基本元素:它有强大的吸引力,故事富有戏剧性;它触动读者的身心,感人或者令人愉悦;它道出人类社会重要的东西,或明或暗;它的表达简洁、准确和美。换言之,今天的小说有一种简洁化、通俗化的趋向,故事结构清晰,不耍花招,语言简洁有力度,平易近人,讨人亲近,一种与自媒体社交平台竞争的新的小说美学,但也没有放弃专业性和艺术性的追求。

但是,在漫长的古典小说和现代小说之后,新时代小说它究竟遗失了什么,又获得了什么呢?这是我想去追问的问题,尽管这些问题没有确切的答案。

二?小说正在远离诗性吗?

昆德拉将诗性定义为一部小说所能“接受的最高苛求”,他还提出“小说是关于存在的一种诗性思考”。这里提到的小说的诗性,是广义的,“不是指将小说抒情化”,昆德拉明确指出“小说是反抒情的诗”。诗性是一种艺术追求的范畴,可以说,艺术的高级属性是诗性。尼采说:“艺术的最高形式是诗。”那么小说的诗性就是小说的最高形式。小说的诗性是指小说的灵性,是轻逸之美,从语言到现实到意象都朴素而脱俗,它的对立面是小说的通俗性、庸俗性和媚俗性。对读者而言,诗性是精神的彼岸,是“诗无达诂”,是一种触及内心和灵魂的审美冲击力。诗性是作品艺术性高低、强弱的刻度。

简言之,小说的诗性即小说的美感和力量。

学者仕永波对当下小说诗性品质的缺失做过恰当描述,他说:“一些作品过分注重对于真实的开掘和叙写,偏执地沉溺于故事性追求,而缺乏或者忽略将其提纯为艺术的手段和能力,以至于使作品几近于新闻、纪实等体式,在迎合了大众猎艳猎奇阅读心理的同时,却丧失了其原本应有的文学蕴涵和诗性品格。另外,现今某些小说创作者似乎过度热衷于书写“恶”与“丑”,而忽略了对于“美”的发掘”,“在创作小说时,由于过分注重故事性,则往往忽视或者漠视语言。这就造成了一些作品语言水准的低下,准确性欠佳、冗长、粗鄙、直露的语言在小说文本中大行其道”。(《光明日报》2016年11月29日)所言甚是。过分追求故事性、被沉重的写实淹没、叙述的粗鄙乏味等歪风邪气将小说艺术的翅膀折断,小说的诗性也随之一地鸡毛。

昆德拉以福楼拜著名的《包法利夫人》为例,列举了小说“接受诗的最高苛求”的四条准则,换句话说,在昆德拉眼里,小说的诗性就表现在这四个方面:“超越一切之上寻找美”的意图;每个特殊字词的重要性;文字强烈的韵律;适用于每一个细节的独创性要求。今天看来这四条诗性准则仍然没有失效,顺着它们标识的路标而行,我们仍然可以抵达艺术的终点站——那个被称为诗性的地方。不过,我们可以在此基础上引申出几条更加适宜今天小说现实的诗性标识,它们可以是:一,传递一种轻逸、灵动(卡尔维诺所说的“轻如翅膀而不是羽毛”)的艺术之美,即“‘超越一切之上寻找美’的意图”;二,一种牵引读者进入艺术层面的叙事轨迹,故事节奏清晰又不失某种复杂性;三,那种准确生动、散发着个人气息和声音的语言;四,一种独创的张扬着生命力的细节和意象。

赋予经验和现实巨大而神秘的美感和力量就是一种诗性的达成。小说诗性达成的关键在于两点,其一呈现生活的真实性,其二为这种生活插上艺术的翅膀。几乎每部出色的小说都有一个或几个艺术的“起飞点”,或者称为艺术的发酵点,这个点是小说由实(经验和现实)到虚(美感和力量)的转折点,也可称之为诗性之点。打量每年每月产生的那么多小说,又有多少作品能够完成诗性的达成呢?

对互联网和自媒体时代的今天而言,小说诗性的另一维度是对“拟真世界”的纠偏。

是否可以这么说,每一次传播媒介的革命,都是对小说艺术空间的一次挤压,小说艺术的领地无可避免地在一次次缩小。比如,报纸和印刷时代出现时,本雅明说“讲故事的艺术正在衰落”,这时候知识和部分经验从小说中撤离;电视和影像时代出现时,乔治·斯坦纳说“古典小说终结了”,这时候“游戏的召唤”“思想的召唤”从小说中退场;到了今天,我们正在参与和经历的自媒体和互联网时代,小说中“梦的召唤”和“时间的召唤”似乎正在遭受挑战。

那么,小说的艺术领地还剩下什么呢?昆德拉甚至悲观地说:“假如小说真的应该消失,那并非是因为它已精疲力竭,而是因为它处在一个不再属于它的世界之中。”

难道小说真的处在这样一个令它尴尬的时代吗?事实上,这样的说法我们耳熟能详,时代变迁的不适感早已多次让文学界陷入“小说已死”“小说终结”的循环惊叹之中了。但我们也不必过于杞人忧天,事物总有它自身的道理——此消彼长。小说的知识、游戏、思想等功能消逝的同时,它的另一些功能却在进一步滋长:它既向内转,深入勘探个体生命的存在秘密,也向外拓,以文学独有的方式保留一个时代真正的新经验,为历史和未来留下一个本真(真正的真实)的现实世界。

小说对当下经验的描述达到一种本真状态,这种本真由一种艺术营造的真实感所实现,而我们正在经历的互联网和自媒体时代呢,在计算机的运算下,信息快速、无限量地增殖和传播,每个人都以为自己掌握和看到了一个真实的世界,其实不然,我们虽睁着眼睛但被蒙蔽了,我们虽伸着手指却没有碰触到那个真正真实的世界。

法国著名哲学家鲍德里亚在他《消费社会》《拟像与仿真》等书中告诉我们这个时代的真实情形。鲍德里亚认为我们通过大众媒体所看到的世界,并不是一个真实的世界,甚至因为我们只能通过大众媒体来认识世界,真正的真实已经消失了,我们所看见的是媒体所营造的由被操控的符码、数据点和流量池组成的“超真实”世界。他称这个“超真实”的世界为“拟真世界”,“拟真世界”的本质告诉我们,真实由媒介平台的模型和代码系统构造,我们以为自己掌握和看到的真实其实是在媒介的模拟和统计中产生的,就是说“拟真”的现实并非真正的现实。比如我们热衷的抖音等的短视频,它所提供的并非“原生态的、粗糙的真实,而是经过精准镜头叙事的理想的真实”(学者刘文嘉语);比如我们须臾离不了的社交媒体微信,所谓的“朋友圈”是一个选边站队所形成的同道集合,这里只需要观点,不需要论证,形成了一种鲍德里亚所批判的“媒体抽象性”和“媒体新封闭性”。类似的社交平台“表面上加速交流,本质上却阻断交流;大众,表面上释放更多的话语权,实际上失去了回应性”(学者刘文嘉语)。那么,这种“媒介新封闭性”所传递的真实只能是一种戴着有色眼镜的真实。

所以说,拟真代替了本真,导致了本真的瓦解,真实被“超真实”“符号化”的真实取代,就像人造花卉的真实超过了自然花卉的真实,当我们为人造花卉的美而惊呼时,自然花卉的美却凋零了。这是自媒体和互联网时代传递给我们的世界,也是我们正在参与和经历的现实。

那么,那个由本真的新经验构成的世界在哪里呢?我们想说,在艺术里,尤其在小说里。无疑,小说正在被这个“拟真世界”催生一项新功能:寻找失去的真实,当然也是寻找失去的诗性。韩东的“崭新小说”在这个时间点蓬勃而出,它们仿佛是领受了对“拟真世界”的纠偏这项大任务而显得野心勃勃。每天在互联网和社交平台度日,脑海中浮现鲍德里亚的话语,小说居然也可以成为这个时代保留某种真实的“英雄文体”。

看看互联网和自媒体塑造的那个“拟真世界”,我们是否可以大胆提出一个疑问:难道小说家能够靠一己之力所抵达的真实去对抗和纠偏庞大的媒介世界所呈现的真实吗?

或许,这也是小说在这个互联网和自媒体时代存在的重要价值之一吧。

三?小说不再提供知识了吗?

自从信息的海量生产和迅捷传播以及强大的搜索引擎出现以后,有一种观点认为小说不再提供知识,知识的重要来源地转向网络而非小说。这种观点颇有市场,读者欣然接受,认为理所当然,谁会再从小说里获取知识呢?知识有时成为小说的阅读羁绊,他们的阅读眼光选择跳过;小说家也默认,于是我们看到另一幅景观,小说一心一意甚至有些急切地奔着故事和人物去,不再在知识上稍事停顿或旁逸斜出,知识从小说中有意无意地撤离干净。

这种观点背后,藏着一句潜台词:小说曾经是知识的来源地,小说家也曾经热衷在小说中“卖弄”知识。在漫长的古典小说时期,报纸和电视没有出现或普及,小说肩上的担子很重,一头担着报纸和电视的功用——提供知识和信息;一头担着消遣娱乐和精神探索的重任。理论家为小说中的知识展示提供理论依据,读者从小说中汲取知识获得满足感。英国批评家雷蒙·威廉斯说:“文学和文化可以被理解为‘实践性’或‘构成性’的知识生产”,不是教授式或填鸭式的传递知识,而是“通过体验、直觉、冥想等得来知识”。恩格斯说他从巴尔扎克《人间喜剧》中学到的经济学知识比从经济学家那里获得的还要多。那时的小说家更是在小说中尽情“显摆”知识,人们喜欢用“百科全书式的作品”来褒扬一部小说。比如曹雪芹的《红楼梦》,衣食住行、风俗人情、艺文医药等知识包罗万象且信手拈来,作者不厌其烦、津津乐道,读者读得也津津有味。比如法国的福楼拜更绝,为了写作《布瓦尔和佩库歇》读了一千五百多本书,就是为了在小说中填充进“百科全书式”的知识,农业、园艺、化学、医学、天文、地质、考古、历史、哲学、宗教等知识被作者悉数且自然而然地嵌入小说中,把小说写成了“一所成人学校”。

在知识获取成本(时间成本和物质成本)高昂的年代,小说中的知识甚至比小说重要,知识的展示一方面可以吸引读者,另一方面被看成是对复杂世界的描摹。意大利的卡尔维诺说:“自从科学不再信任一般解释,不再信任非专业的、非专门的解释以来,文学面临的最大挑战便是能否把各种知识与规则网罗到一起,反映外部世界那多样而复杂的面貌。”或许真是如此。

但是到了今天,网络24小时不打烊,提供无限量知识供应,那么还要像过去一样在小说中展示各种知识吗?其实要回答这个问题,我们得暂时再回到福楼拜写的那部奇特的小说《布瓦尔和佩库歇》。布瓦尔和佩库歇是两位单纯的自学者,他们涉猎百科知识,但知识太多相互排斥,他们得不到一点确切的知识,虽用尽心思涉猎广泛,但从未能从书本上获得真切的知识。福楼拜借着两个传奇人物想要表达“百科全书的知识与空虚是一回事”(卡尔维诺语)。这是多么反讽的文本。福楼拜似乎在嘲讽当年很多小说家热衷在小说中展示知识是多么的荒诞和虚荣?

福楼拜在小说中对知识的热爱和笔下人物对知识的无效感,反映出福楼拜面对小说中知识时的矛盾心理和内心冲突,这种复杂心态和这个一百五十多年前的故事也似乎在印证我们今天的观点——知识应该从小说中撤离——的摇摆和不确定。

其实,我想要说的是,或许这是一个不太明智的观点。当独特和必要的知识从小说中撤离,小说变得日益“单纯”,变得太一本正经,变得不那么智慧,甚至在接受美学上,小说正在失去一种宽阔或悠闲的味道,以及在紧张的故事情节和人物关系之外缺少另一种力量的存在。那种独特和必要的知识,是小说对读者的另一种馈赠,是小说急促的叙事“呼吸”中的一种节奏调整,是让小说人物塑造成功和让小说变得丰富和真实最有说服力和有效的手段。

我们目前许多小说已经完全放弃了对知识的兴趣和着迷,既看不到小说人物的知识背景,也读不到人物谈吐、交往中的知识储备和知识智慧,小说变成了失去了知识含金量加持的“单调文本”。必要和独特的知识不是小说的装饰和附庸,而是小说中一束美妙的光,照亮小说的故事和人物。如果曹雪芹和福楼拜放弃知识的铺排,《红楼梦》《布瓦尔和佩库歇》以及《包法利夫人》将会是一部什么样的作品?

真正严重的,不是探讨“小说是否提供知识”的问题,而是小说家本人对知识的在意和累积的问题。当小说家也认为小说不再提供知识,当这个观点深入他们内心时,小说家不再在意和累积知识,不再用知识武装自己,头脑将日渐荒芜和浅薄起来,小说家自身会变得没有知识和乏味(这种趋势在今日的小说文本中可以看到),如此这般,小说也因小说家的浅薄和乏味变得越来越浅薄和乏味。这才是真正的悲哀。美国小说家亨利·詹姆斯说:“一部艺术品的最深刻的品质,将永远是它的作者的头脑的品质……一个浅薄的头脑绝对产生不出一部好小说来。”换句话说,小说家可以不在小说中提供和展示知识,但你的头脑应该拥有大量知识,远离浅薄。

不过,也有例外。近期重读到的两部小说给了我一种知识与艺术融合的阅读快乐。一部是英国作家玛琳娜的小说《乌克兰拖拉机简史》,小说写年迈父亲与女儿之间的亲情“斗争”,父亲曾是乌克兰一家拖拉机厂的绘图员,写过一本《乌克兰拖拉机简史》的小册子,乌克兰拖拉机的发展过程成为小说的另一条叙事线,我被这部小说吸引是因为此,觉得在小说中大讲拖拉机知识也很刺激,小说在叙述紧张的亲情关系之外有了另一种力量感存在。小说中,拖拉机知识与人物生活紧密相连且描述极具艺术感,简直美妙极了。比如作者描述拖拉机的历史这样写:“战争结束时期在拖拉机史上是个异常先进和进步的时期,因为刀刃重新装进了犁头,饥饿的世界开始考虑如何才能喂养自己。据我们所知,成功的农业生产是人类的唯一希望,而在这方面,拖拉机扮演了主角。”

还有一部是福楼拜著名的《包法利夫人》。多次读《包法利夫人》,艾玛因浪漫和虚荣导致的人生悲剧以及庸常本分的查理让人心生同情的婚姻故事,早已没有什么新鲜感,倒是福楼拜耐心细致的建筑知识、医学知识和社交知识的介绍和描述让我沉浸其中,并没有觉得一百七十多年前福楼拜笔下那些法国生活和知识显得过时和乏味,相反,我感受到了在人物故事和命运之外,小说还运行着另一条知识的叙事线索,它们与人物性格和命运紧紧联系在一起,不可分离和省略。可以说,知识让艾玛和查理等人的故事更加丰富,福楼拜称之为“我是在色彩上添加色彩”。这些小说中的知识为什么一百七十年后还熠熠生辉?福楼拜说:“一切都取决于作家赋予事物怎样的特性和风貌。”

我想说,那些必要和独特的知识也会让小说变得活色生香起来。

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