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沈大成:小说家应该配一根吸管
来源:《上海文学》 | 时间:2022年07月29日

文/沈大成 指间沙

指间沙:在新近出版的短篇小说集《迷路员》中,你写了十五个失去导航的故事。你说:“迷路员就像一个工种,得认认真真地干好它。”你能具体解释一下这个“工种”吗?

沈大成:二?二一年春天,我向责编交出书稿,还想解释一下,就说:这里有十五个短篇,它们好像有点共通的精神,表达以下意思——我们走来走去也不知道在干什么,当然也有点知道在干什么,说我们不占有任何身份也不对,我们起码是迷路员。迷路员就像一个工种,得认认真真地干好它。

我是这样想的,每个人在社会上是干什么的,一般用职业或身份来描述。比如说,一个保安、一个清洁工、一个学生。不过,也许有其他概括方法,那么很多人其实是同行,说不定,我们都是专门迷路的人,我们表面上在干一份工作,那是不是一层伪装的皮呢?深究下去,我们只不过是在迷路而已。我们好像都碰到一股神秘力量,它摆布我们,让我们兜兜转转,我们持续地、像去上班一样地接受它的驱使,我们兜着圈子,在前方,似乎存在关于人生真相的答案,偶尔还能看到一点它的背影,我们却追不上它。我们干这个干得很专业,我们都是迷路的人。

指间沙:你觉得自己干好这个工种了吗?

沈大成:作为社会大众的一员,在这个时代,我可能干得挺好的。一年中我有好几次问自己:我是谁,我在哪里,我正在做什么?那就是觉醒自己在迷路的时刻。

指间沙:和许多少年时期就开始文学创作的人相比,你“出道”算比较晚的,本科念的也不是文科专业。想知道“前沈大成”时代的沈大成是如何看待写作、看待作家的?

沈大成:应该算比较晚。我二十八岁开始在报纸上写稿,写的像是今天所写的小说的浓缩版,八百字一篇,写一些奇奇怪怪的事,当时已经带给我很大满足,使我看到自己的价值。那时在广告公司做文案,每当老板说我广告文案写得不好,就可以在心里回嘴:你不知道,我写得好,我在报纸上有专栏。如果世界没变,报纸不关,也不发明一些新的东西,我可能还在写那种专栏。但世界变了,我就换个地方写,后来写得长了一点,又写得多了一点,就出书了。于是,“作家”这个词出现了。很好笑,我在报纸上写一百年,大概也不会自称作家,就会说是作者嘛,直到我拿到图书版税后才想,那我现在是不是一个作家?我想,哦,原来大家可能是这样区分这两个词的?这时我四十岁了,刚出版了第一本书。

当我往前看,很清楚地知道,我不是一个有野心的人。有就有,没有的东西,我甚至不知道它有或它可以与我发生关系,但现在很多事物也逐渐跑到我视野里,我担心,随着知道得越来越多,我会不会对得不到感到痛苦?很可能是会的,那我就得再想一想最开始那种满足感。人有一个阶段纯真是很好的,它已经是历史了,你不能影响它,但也许可以让它再度影响你自己。

指间沙:从一个文学爱好者变成一个作家,你经历了什么,觉得谁对你产生了至关重要的影响?你都得到过怎样的文学滋养?

沈大成:我感觉自己好像是从大学毕业后,又重新出生了一遍。我读的工业管理,单纯因为那个系招生人数多觉得能考上才填的志愿,挺容易读的,平平安安读完了,从踏上社会开始,认识的人都对我产生了正面影响。我写过一篇《分裂前》,放在《屡次想起的人》这本书里:有一个国家,人们染色体有问题,无法有性繁殖,新生命靠老生命分裂形成,一个2x岁的人可以分裂成两个x岁的新生人。我写的主人公选择在四十六岁分裂,那样她的两个新生人二十三岁,出现的时机刚好是大学毕业,可以插入社会秩序中工作赚钱——这是她的打算,反映了我的想法。

毕业后,在二???年开始的头几年中,我看到人们在网上谈论最多的外国作家是卡尔维诺、博尔赫斯、村上春树,另一位也许年轻的朋友想不到,是玛格丽特·阿特伍德,我们持续看他们、谈他们,竟然过了这么多年。他们有控制时间的魔力。当时,人们可能建一个叫“小径分岔的花园”的聊天室,里面有两个“绿子”和一个“渡边”。华语作家,记得大家读朱天文。一天深夜,我在加班,用公司打印机打印了《荒人手记》,小说是从网上找来的——这是不对的。我在文档里把字缩到再小就看不见的字号,再把打印好的A4纸偷偷带回家——我觉得这部分行为没问题,要问问公司为什么让年轻的我们加这么多的班,我那时真是付出了一切时间在工作,每张印着朱天文的纸都是公司的赎罪券。

后来,我换了工作,多谢那里的同事对我宽容,他们成为以后十多年里很重要的朋友。我另外又认识了一些人,在其中交到几个朋友。我看人们无定向地随便提到的书,或者是向我针对性推荐的书。因为默音,我看了弗诺·文奇《天渊》和《深渊上的火》。btr介绍了《人生拼图版》,我说我会喜欢吗?他说会的,我就看了。我看到黄昱宁提到杰弗里·尤金尼德斯《中性》,殳俏提到黑塞《纳尔齐斯与歌尔德蒙》,我都看了。我喜欢科幻小说,今年斯坦尼斯瓦夫·莱姆《索拉里斯星》卖得那么好,几年前我就因为看到谁说好看而从图书馆里借过旧版看,说好看的朋友可能是顾湘,我在她的影响下还看了俄罗斯斯特鲁伽茨基兄弟两人合写的科幻,至今都在想,两人要怎么合作写小说,我认为即使是我们也是可能办到的。我的朋友兼工作伙伴项斯微给了我一套《三体》,我一看,刘慈欣写得这么好看的,如果没看过,肯定是一个我不知道的遗憾,我说你为什么不要了,她说不喜欢,所以那时就知道,人的爱是各种各样的,别人不喜欢说不定是给你一个机会,世界上哪有东西是每一个人都喜欢的呢,别人不喜欢说不定就空出了一个名额给你去喜欢。有一年,我们三个同事集体看了约翰·欧文的多部小说,我们就是看看,也谈谈,但没有高深的评论,就混在工作和闲聊的内容中讲几句。当年有一位文景的编辑三爪,是个好人,带了一套托马斯·伯恩哈德的书来。她一直都带来各种书给我们,如今她在书店工作,我们又以和当年不同的角色重新在一件工作中碰到了,她仍然非常可爱。

在我的情况中,这些人都算同学,我没有好好地在学校里学到什么文学史,在社会上游荡,随便地遇到了他们,得到了一些有价值的介绍,大家都帮助我读书。不过,总的来说,我读书太少了,我是很无知的。

指间沙:哈哈,“无知”这个词简直成了你的口头禅。你总是把自己描述成一个没太多目的性、很随便的读书人。那么,你心目中最标准或者说最典型的文学青年是怎样的,你是怎么看待他们的呢?

沈大成:我可能是一个走读生,比寄宿的同学落后。要说什么人是典型的,以前有个2666图书馆,它的性质类似有很多藏书包括外文图书可供顾客借阅的咖啡店,开在上海新式里弄里,有五个合伙人,那些人算是吧。十年前,他们开这家店的作用,好像是为了迎接更多波拉尼奥的译本来到中国一样,因为在那之前只有一本《荒野侦探》有中文版,《2666》刚要出中文版。但在迎来《2666》中文版的前后,他们的图书馆就迅速关门了,它是很短命的一个店。我现在想到这个,就想起化学里的置换反应,他们把波拉尼奥从外语世界中置换出来,变成中国的波拉尼奥,同时他们自己也变成不同的东西,成为一些创业失败的人,后来他们五个再也没有一起创业。按照时间线,然后更多人就开始读到更多波拉尼奥的书了,我也和大家一样喜欢他。

指间沙:波拉尼奥人到中年才开始写小说,去世时年仅五十岁,却在短短的人生创作期留下大量著作。有意思的是,他本人对魔幻现实主义表达过明确的讥讽,那么,既读过波拉尼奥又读过马尔克斯的你,是怎么看待魔幻现实主义与两位拉美大文豪的呢?

沈大成:确实,只要看到不是从很年轻就开始写作的人,我会感到比较亲切。至于波拉尼奥为什么能在很短暂的时间里完成那么多文字,你问我以前,我有一次真的认真想过。我想,他在以一种疯狂的速度写作时,大脑必定是被他自己的行动在短时间里快速开发了,好像打开别墅里平时不用的房间,一下子,就能利用充分多的空间。然后我想到,我们理论上都能完成更多事情,你做得越多,你就可以做得更多,你做得越少,你就做得更少,人是可以被激发的,是我们把自己耽误了。然后这个问题是魔幻现实主义,你肯定不是真的在问我怎么看待魔幻现实主义与拉美文豪吧?也许你想问它和在中国写作的关系,但这个我也说不好,一个时代、一块土地自然会滋养出某些文学现象,同时又有人不喜欢它。我不太思考这么大的问题,相信其他人在思考。

指间沙:《小行星掉在下午》登上了豆瓣二?二?中国文学小说类年度榜单TOP10,评价颇高。有人说这是科幻小说集,你怎么看?

沈大成:在我不太多的学生时代的回忆中,有一个我很喜欢的美妙瞬间。大学第一年之后,通过计算绩点,我得到一等奖学金,而且有人告诉我,我是一等奖学金的最后一名,我觉得特别幸运,幸运过所有人。TOP10让我想起这件事。《小行星掉在下午》也是写奇奇怪怪的事,一些故事关于世界末日,一些人会变形,有人在航向太空深处时丢了运输舰。它算不算科幻?我肯定不会主动说。科幻迷很严格,有自己一套定义和概念,随便说话会冒犯他们。但我还是很期待某些故事能被宽容地看成科幻作品。

指间沙:早年看你在周报上写“外国人”,几百个字的专栏,灵动俊逸、轻松有趣。那时候你说:“如果写出好玩的故事,则暂时觉得,和这个世界和解了。”那么,你现在觉得写作带给你的是什么?当写作占据的比重越来越大,成为作家的你有什么不同感受吗?

沈大成:现在写作变得更具体。以前也具体,主要体现在劳动上,在做一项具体的劳动,做一点,有一点,写作和种地一样的。现在是写作嵌在生活里的形状更具体了。而且我有点知道一份写作会对接到什么人,要不然是我知道他的姓名,要不然是起码知道他的角色,说到底,事情是人做出来的,是有人把你写的东西放在一个载体上面,用一些方式,耍一些手段,希望另一些人去看。这都不是幻觉。

指间沙:还记得我们一起上京都旅游,你负责管钱理账,每晚睡觉前都将衣服叠得整整齐齐、按次序摆放,这样井井有条的大成,真的令同为女性的我们很惭愧啊。有些青年作家生活得自由散漫,但你给我的感觉却截然不同,特别自律严谨,行事果断、斩钉截铁。很好奇你是否“文如其人”,在创作的时候也同样井井有条,为自己设定好可以量化的目标?

沈大成:我这样说不太好,其实我觉得生活中大多数事情都很麻烦,不想做,我很懒。但我还有点良心,想为团队出力,管钱也不是很累,就管了。你们都是对我很好的人,不会勉强我做超出我能力的事。你用了一些特别好的形容词来描述我,我也很羞愧,我觉得自己是因为精力差的关系,才不愿意在几个打算之间反复摇摆,我做一个决定,就把事情做下去,过些年看,我仿佛是个一贯性很高的人。如果我正在写一个短篇,一般是每天写三四百字,直到把它写完。

指间沙:读你的小说,眼前时常有画面感,比如刊发于《上海文学》的小说《一个中性事件》:所有树叶约好在一个毫秒内抛弃枝头,全部掉下来,“叶之乌云骤然压顶,哗哗声磋磨双耳,无穷多而且相互间平等并不突出一个重点的碎片同时涌进耳中”。我个人特别喜爱这篇小说,有一万个人写樱吹雪,一万个人写梧桐叶落,但你一个人创造了一种新的自然现象,叫人过目不忘。可以说,你的每部短篇小说几乎都有超出真实世界的奇思妙想。这种奇思妙想、超现实元素,或者就如金宇澄老师说的“属于‘奇怪境况’的思维特质”,你是如何得到和把握它的?

沈大成:当我想到《一个中性事件》,首先是想到它很短,只有四千多字。

指间沙:你对字数多少很敏感。

沈大成:可能是的。因为我总是写得很短,所以我对短比较在意。有时我怪自己为什么写不长,我将马尔克斯的几个短篇《福尔贝斯太太的快乐夏日》《光恰似水》《雪地上你的血迹》计算出字数,它们有长有短,我想从厉害的人那里讨一种配比经验,关于故事浓度和小说长度之间的关系。不过,回头看我已经写出来的东西,发现短的更有意境,也许我不该过于东张西望,要求自己找到那些和别人配但对我自己没好处的东西。《一个中性事件》写得很顺利。两个人去郊游,我没有直接写他们的对话,然而有声音,两人打开一台小收音机,听里面的播音员播报掉叶子的进程,由于是实况播报,播音员控制了故事节奏,忽然在听的两人看到一幅景象,他们离开的小城里树叶全掉下来了,他们就是为了看这个而坐在郊外地势稍高的地方,此时播音员也缓缓道:树叶掉了下来。这就是一个中性事件。世界上有明显好的事情,也有明显坏的事情,但我定义这就是一个中性事件。这是篇强画面的小说,声音方面只有收音机和环境音。我或许较擅长在短篇幅里处理强画面,而这个强画面我要求它是不符合实际的。此外,我与故事的叙述者“我”的观点完全合拍,小说陈述的正是我的意见,因此假如说我对“中性事件”始终持一样的意见,我就会永远喜欢这一篇。

我记得是什么影响了我写播音员说树叶掉下来了。大江健三郎有篇采访,讲过儿子大江光认鸟的故事。大江光有智力障碍,小时候不说话,但他表现出来对收音机里放的鸟叫声感兴趣,于是家人给他听一盘磁带,里面有五十种鸟叫,在每一种鸟叫后面,女播音员报出鸟的名字,“这是夜莺,这是麻雀”,是这么说的。磁带放了很久,后来在山里的小森林,大江健三郎带着大江光,鸟叫之后,大江光认出来了,平静地说:“这是秧鸡。”一个人直陈事实,产生了静静的震慑——我喜欢这个。

指间沙:像播音员这样的元素是一个外来刺激物,使外部世界和写作建立连接,你一般都会记得有哪些东西启发了你吗?

沈大成:有些最终形成自己的经验,可能就剥离不出最原始的外来刺激物,也没必要剥离得很清楚,人类的经验基础是共通的,你应该分享给别人,别人也应该分享给你,上面不需要标名字。但是,还有些东西,清楚知道来历,知道是什么影响了我,教育了我。我写过一个故事,《星际迷航中的一件小事》,开头写旧石器时代的一个智人,夏天的午后,他从山洞里走出来,在地上玩一朵花。这样写的部分原因是我看过阿瑟·克拉克。在《2001:太空漫游》里,阿瑟·克拉克一开始用很大篇幅写的不是人,是一群人猿,而且不是以人的视角旁观人猿,是以人猿的视角来写人猿世界里发生了残酷的事、不可理解的事、驯化他们的事。我看了以后想,哦,原来小说可以不写人!这不是一个明白的道理吗?明白的道理早就存在,仍然需要一个使你真正明白这个道理的介质出现,于是你就通过它真的明白了。这种事就像面前有一大杯可乐,每个人可以畅饮,规则是每个人必须使用一根自己的吸管,你找不到自己的吸管,就喝不到,有时候我们苦恼于那么显而易见的事实怎么就说服不了另一个人呢,因为那个人没有吸管去汲取我们知道的事实和真理。有些人生来就是没有吸管的人,你碰到他会不幸。总之《2001:太空漫游》是向我传达“不必写人”的介质。通过它,这个道理我吸到了。当然,早期智人其实还算人,后来我写了《漫步者》,主角是一座过街天桥,它在我的新书里。

指间沙:我对《漫步者》印象深,天桥就是天桥,庞然大物,即使动起来依旧是有天桥的特质,也不会开口说话,并没有变成虚拟的人。原来这是你使用吸管的成果。你前面说了同学,那么现在你说到了老师,阿瑟·克拉克像老师对吗?

沈大成:对的,吸管就像老师。

指间沙:你有别的老师吗?

沈大成:有很多吧。从谁身上体会到一些,谁就是我老师。这肯定比上学读书自由,不考试,不做论文,我自己随便向人们学习一点东西。学到的倒不一定是很重要的东西,可能是小小的,别人早就知道的。我和朋友顾湘聊天时谈过好几次毛姆,我们不是文学兴趣小组里结对子的那种朋友,就是夹在其他杂事里随便交流一下。我跟她说,有一次我看到毛姆在间谍故事里写一群人打牌,他不过是简单地写,人们打了两个小时牌,先喝一种酒又换了一种酒喝,时间也晚了,就叫人来结账,把输赢也都记下来。我说,他这样就把打牌写好了,原来用不着懂打牌技术,也可以写打牌,那我也可以写。我觉得毛姆写类似的过场很厉害。这就是毛姆教我的事。而顾湘想知道,毛姆怎么写了那么多身边人却不怕他们翻脸的?她最感兴趣这个,起码有四次跟我讲起这个疑惑。我们俩人就聊聊这个。

指间沙:你经常和别人私下聊写作吗?

沈大成:不,不聊的。顾湘是很特别的情况,她讲毛姆就和讲花花草草猫猫狗狗一样,她有那种平等心。在那种平等心的旁边,我知道自己无知,但我假如很诚实地只说我知道的部分,就也是可以的,不会觉得是丢脸的谈话。和其他人不聊,在微信对话框中或者是在咖啡馆里,两个人一来一往聊创作,我很难想象我在那幅画面里。有时候我感到某个作家朋友快要和我展开这样的对话,我就赶快逃了。我和朋友聊天的内容,不是工作相关,就是讲八卦、讲人家坏话。

指间沙:就和一个普通的上班族一样?

沈大成:是完全一样的。

指间沙:你小说中也总是有人在上班,你差不多是我见过将“上班”这件事写得最高频的作家。而且主角都是自我认知冷静清醒的普通人,很少不切实际的幻想,甚至连“普信男”的自大都见不到。每篇小说主人公的职业也各不相同,有电影明星、理发师、配音演员、小说家、办公室职员、地铁站站长……职业部分都描写得很到位,你是怎么做到这类知识细节的积累的?

沈大成:小时候受的教育让我狭隘地以为,人生就是读小学中学大学——尽可能读到大学,然后上班,然后结婚。人必须要上班,不上班叫“无业游民”,是不好的事,出现一个这样的人,会拖累整个家庭。也因为那时候人们的房子小,一个人经常待在家里,很碍眼,你得待在你应该待的地方,放下“你”认为如何如何,“你的”感受如何如何,这些和大局相比都不重要,你就待在一个车间或一个办公室里,尽量待到退休。我还记得小学时,假如生病从学校早退,走在我住的上海郊区的路上,路上是不大有人的,大家都在上班上学,人们的生活方式是很整齐的。我还记得,我舅舅还差两年退休的时候失业了,我妈妈忧愁地发表意见,不上班怎么办?我想,嗯?这也不行吗,不就是两年?我开始工作了,工作对我至关重要,我相信有份工作是一个人自立的基础。当我认识一个人,如果不能了解他是做什么的,他的形象对我而言是不全面的,他就是一个不可靠的人。有一次我查了查,刘慈欣是一九六三年出生的,那么意味着他也即将退休了,他在一份正职中度过了半生,我想是不是刘慈欣的妈妈也说过和我妈妈类似的话,从而影响了他?

我自然而然地喜欢赋予人物一份工作,有时候发明一种职业,它是现实中不存在的,叫我写的人去做。我喜欢控制人物,也包括控制他的职业,但我同时也觉得是在帮助他,帮助他在我的小说中获得生活的权限。我写了一些特殊职业的人,还有一些仅是普通公司里的普通职员。无论特殊还是普通,我不必极度了解一份工作的细节,我不是写报告文学,我估计自己也不是现实主义,我不喜欢一五一十,我可以发明创造,只要把握一点上班人的精髓,而那一点东西是人和人相通的。

指间沙:你写了很多上班的故事,有少数是积极的,但是更多时候你的小说暴露了工作无用论,你似乎在说这些都是没有意义的,这你自己清楚吗?像《工作狂》,读完之后就想辞职一了百了,让人对“上班”“工作”本身的意义产生严重怀疑。再比如《花园单位》里这一段:一个住在单位宿舍里的年轻人,上下班都在同一个地方,还喂单位花园里的猫,“他每天都在想,最好还是搬出去住吧,想办法把一份比较好的生活弄到手,一种具有更多热情和希望的,物质与感情全都充实的生活。但能构成那种生活的材料,是什么,在哪里?说实话他一样也没有,也找不到。他是一个身无长物的年轻人,有的仅是简单的工作、贫瘠的社会关系、一间宿舍、一大片公用的花园、几只公用的猫。”写出了一些我们可怜的年轻人真正的困境,不但面前没有希望,而且心里也没有。你自己和这种人的区别在哪里,你有没有想过不用通勤上班的生活?如果不当上班族,会不会影响你的小说创作?

沈大成:我很清楚啊。你跟一样东西纠缠久了,把它的真相看破,就说它是没意义的,但你需要它,它也需要你和大量像你这样的人,它需要用你的时候也不把你当回事,这就是人们和工作之间的关系吧。另外我在想,没有意义和没有用,这对描述是同一个意思吗?或许没有意义的东西也有用?因为只要你认为从根本上说一切都是没有意义的,你就可以扑灭任何东西的价值,但你不舍得这么说,总归在你心里还有一丝东西是有价值的,于是和它相关的事物也产生了价值,于是一切一切的事物多少也产生了价值。上班无疑帮助了我,从经济,从社交,从启发我写作,全都帮助了我,我不能把上班这件事说得一无是处,那很没良心。其实我也没有亏待工作,各个时期都是,我多少为我做的事增添了一点价值,我心里真是这么认为的。往大里说,我觉得这个社会有我这个人是不坏的。我还不想放弃工作,但愿工作也不要放弃我。

指间沙:短短四年半,你已经出版了三本个人短篇小说集,分别是《屡次想起的人》《小行星掉在下午》和《迷路员》,到现在,也许我们已经不能以“小职员作家”来定义你的写作了。在你的新作中,出现了《知道宇宙奥义的人》《刺杀平均体》等内容颇不同的小说。你有没有规划过未来的创作方向?

沈大成:为什么不能,我觉得还可以叫“小职员作家”。当然叫不叫无所谓,看别人喜欢。我想有两种神秘,一种来自既定世界的荒唐感,它催你发问“何以如此”,你一直问一直问,感到这世界颇为神秘;另一种是未知世界给你的神秘感。有的小说写的是前者,就像前面提到的有关上班的那些。你说的这两篇,写的是后者,是未知世界和可能有的世界。不过它们和我写的其他的并没有很大的不同。我没有什么可以清楚说出来的创作方向,先写写看。

指间沙:唐诺评价你的文字不惊不乍,是如博尔赫斯所说用平静的话语讲一个个神奇的故事。我赞同这个说法,不过作为十几年来一直在看你专栏的读者,我是能较为明显地感受到你文风的嬗变的。你自己是有意识地作出改变的吗?

沈大成:唐诺老师和你对待我太善良了。至于改变,我没有故意做什么,会变很正常。我其实意识不到自己有大的变化。我自己觉得假如有变化,或许是写长了一点造成的,尽管现在也很短,但还是比一开始长了蛮多的吧。就是说,一个物体,想让它变大,不是等比例放大再摆出来就行,一个小房子,把它变大两倍,那要重新做工程力学、材料物理学方面的计算,不然承重改变,它可能垮掉。另一方面,同样的装饰品,放大两倍后再看可能乏味。所以在写得稍长一点的时候,小说自然就变了,四千个字和八千个字需要的故事量肯定是不同的。

指间沙:很想知道你认为出色的短篇小说是怎样的,有哪些重要特征吗?

沈大成:我不如来说说我喜欢的短篇是什么样子。我觉得确实有“阅读需求”这回事。有一天,我和一个朋友,我们做了一场读书活动,离开场地后,我们谈到所谓的好小说,你可以把当时情形看成做读书活动的延续,我们还在做活动,不过是底下的读者离开了,它和我前面说的生活里不谈写作是不矛盾的。我就说我对一些小说从内心就不感兴趣,如果不是为了工作我不会看,我区分它们不是用好坏,是用另一种不能公开说的标准。他说那是自然。由于他曾经是东北人,举出一道菜做类比,他说,如果你不喜欢猪肉炖粉条,别人再说面前这盘菜做得正宗你也是麻木的。我也觉得是这样。我不需要阅读一些“好小说”,我没有需求。写小说当然需要技艺,因此才会说小说创作得出色与否,但题材和内容,也决定了拉近或排斥读者。读着不感兴趣的小说,有时我会困惑:我为什么在这里,怎么在看这个?又进入了迷路时刻。

我喜欢某篇小说也包括短篇小说,重要的原因肯定是我对小说描写的世界有兴趣,而不止是作家对我耍了一套神妙的戏法。有时距离感产生兴趣。安妮·普鲁《近距离:怀俄明故事》这本书的第二篇《脚下泥巴》,写少年骑牛一次成功时,少年“感觉生命膨胀了一倍”,我感觉由于安妮·普鲁带给我一种新的体验,我写小说时生命也膨胀了。总之我不喜欢那些读完,让我对世界的看法没有膨胀的东西,小说和我非常普通地穿过了彼此,这很没有必要。我又想到,那像我这样的读者,难道只适合和一个住在远方的人交换彼此国家的小说看吗?那肯定会读到陌生的东西,于是产生有膨胀感的阅读体验。应该也不是。写我周遭的生活,我当然也应该有兴趣看,不过由于距离感消除了,那么小说中就得有一些新颖的观点,一个洞察,或一种叠加——把十片苦痛用订书机钉起来那样的苦痛的东西,一种灵巧,一种特有的幽默,一种别人还没来得及对当代生活进行的聪明总结,反正总得有一点什么,让我去喜欢。

指间沙:我们都爱看剧。如果用剧来形容你的作品,我第一个想到的是日本长寿系列剧《世界奇妙物语》。脑洞无敌,不落俗套。在平凡人日常生活中注入惊艳或惊恐的奇幻。你有想过将小说影视化或动漫化吗?放眼中外,你有心仪的导演吗?

沈大成:当然想被影视化,不过,这是我自己可以想的吗?要资本来中意我。要有一些在另一个领域里真实的人出现在我面前。

指间沙:那,我愿早日有引路员将他们带到你这位迷路员面前来吧。

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