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诗集《预言》与何其芳的精神求索
来源:《山东师范大学学报(社会科学报)》 | 时间:2022年09月13日

“年轻的神”不相信爱情

文/宋剑华

诗集《预言》是何其芳诗歌创作的代表作,亦是20世纪30年代中国文坛的一大收获。诗人以抒情的语言、舒缓的节奏以及优美的意象,形象化地表现了“理性之我”与“感性之我”之间的思想矛盾。最近重读诗集《预言》,所获得的印象与以前大不相同。笔者在课堂上解读诗集《预言》时,曾接纳了学界流行的一种观点,即《预言》是在表现“爱情”和讴歌“爱情”。但是,现在的阅读感觉却发生了彻底变化,发现学界传统的理论言说,似乎都只停留在《预言》的意象表层,没有真正进入何其芳的灵魂世界。比如,学者一向认为“爱情”既是诗集《预言》的创作主题,更是青春何其芳精神世界的强大支撑。如果我们想要在何其芳研究领域中有所突破,恐怕就必须跨过“爱情”这道人为障碍,即:“爱情和青春的歌唱,是何其芳30年代诗的一个重要的主题”,而《预言》便是何其芳早期诗歌创作中的“一颗美丽的果实”[1];还有人认为:“何其芳尝到了初恋的幸福,旋又感受着爱情的痛苦,他胸中不时起伏着的感情波澜,便成为他的诗歌创作源泉,使他写出了一首首爱情诗篇,成为现代文坛上的著名诗人。”[2]学界众口一词的这种说法,甚至使何其芳的子女也都相信,“父亲年轻时写诗歌、散文,多以爱情为主题”[3] 。难道事实果真是如此吗?笔者对此表示极大的怀疑。

学界认定诗集《预言》是在讴歌“爱情”,无一例外都是以青春何其芳的“初恋”失败为主要依据;而关于何其芳初恋失败的传说源头,又是始于诗人方敬撰写的《何其芳散记》。方敬说,1931年夏天,何其芳与堂表姐杨应瑞在北京的“夔州会馆”不期而遇,这令何其芳第一次有了“爱情”的甜蜜感觉。他认为正是这场短暂而又热烈的“爱情”经历,不仅在何其芳心里留下了深深的阴影,同时也成就了诗集《预言》中的“爱情”诗篇。[4]由于方敬既是何其芳的万县同乡,又是比何其芳晚几届的北大学弟,因此这段历史追述在学者眼中,当然也就具有不容置疑的历史真实性。故他们不仅坚信何其芳的确曾经有过一场轰轰烈烈的“初恋”,同时还将这场初恋煞有介事地生成了五花八门的不同版本。比如,闵建国在《从不幸的初恋里走出的诗人何其芳》一文中写道:何其芳因被清华取消学籍正陷入苦闷之际,曾经与他一起长大的堂表姐杨应瑞突然出现了,这“给求学受挫的何其芳带来了极大的鼓舞与安慰。他们经过密切的接触,从小打下的感情进一步深化,使何其芳第一次感受到了初恋的甜蜜”。只不过暑假期间他们二人结伴返乡,这场“姐弟恋”遭到了何其芳父亲的强烈反对,无奈之下何其芳“只好痛苦地与杨应瑞分手”。[5]更有学者以“在场者”的观察视角想象性地描述何其芳在“初恋”失败以后精神上的颓唐状态:“原本很讲究仪表风度的何其芳,变成了一副颓废诗人的形象。头发蓬乱,穿着脏乱的衣服,拖着皮鞋,经常独自在会馆里逛来逛去,与以前判若两人。”[6]我们历来都在反对毫无事实依据的学术“八卦”,未曾想在研究何其芳的领域里,“八卦”却堂而皇之地变成了“事实”,这真是一件令人哭笑不得的荒谬现象。笔者一直都很纳闷,方敬要比何其芳小两岁,且当时他本人也并不在场,他究竟是如何得知杨应瑞“低着头,一大颗泪珠从她的眼里悄然滴到了书页上。那好似一粒的火星点燃了其芳19岁的年轻的心”的呢?笔者绝无指责方敬有“造假”之意,只是想说可能是因为时间过于久远的缘故,他对历史的追述恐怕并不那么可靠而已。我们不妨拿另外一件事情来做举证。方敬曾说:“1932年是其芳一生存诗最多的一年,共有17首,多半是歌唱他最早的纯洁的爱情。”[7]可是,笔者查阅诗集《预言》以及何其芳的所有“佚诗”(收入在《何其芳全集》第6卷中),标注为“1932年”的总共不过5首,他显然是把诗集《预言》里写于1937年的那17首诗,误记成了“1932年”。由此可见,《何其芳散记》中有关何其芳的“初恋”描述,其历史真实性很值得我们怀疑。然而,学者为了坐实这场“初恋”的真实存在性,甚至有人还将何其芳的“初恋”时间,从1931年前移到了1930年秋天。[8]但那时何其芳仍住在清华园里(他被清华除名是在1930年底),又怎么会无缘无故地跑到“夔州会馆”里,同堂表姐杨应瑞发生了一场莫名其妙的“恋爱”呢?除了“何杨之恋”说之外,卓如在《青春何其芳》一书中,又提到了一种“何郑之恋”说,即:何其芳在读中学的时候,就被“四外公家大姨的女儿郑二姐看上了,常与其一起玩耍,并狂热地追求着比自己年幼的表弟。最后,她竟要亲戚们前去提亲说媒。其芳却一门心思钻进书堆里,除了读书,对周围的一切都不感兴趣”。何其芳到北京读书以后,郑二姐发誓非他不嫁,以至郁郁寡欢、吐血而死。所以,这场不幸的“初恋”,给诗人何其芳留下了终生难忘的情绪记忆与创作灵感,诗集《预言》里的《花环》与散文集《画梦录》里的《墓》就是一个最好的证明。[9]众所周知,“爱是不能忘记的”,如果何其芳早年真是有过那么一场刻骨铭心的“初恋”经历,为什么他在后来的回忆性文章里却只字不提呢?恐怕唯一正确的答案,就只能是“子虚乌有”。

在解读诗集《预言》之前,我们首先必须从学理上去澄清一个问题:“爱情诗”与“爱情题材”的“诗”,完全是内涵不同的两个概念。“爱情诗”是以“爱情”为表现主体,“爱情”叙事具有情感表达的唯一指向性。而“爱情题材”的“诗”则要复杂得多,诗人可能是在讴歌“爱情”,也可能是在借“爱情”去阐释某种思想。两者绝不能混为一谈。笔者更倾向于把诗集《预言》,视为一种“爱情题材”的“诗”。阅读《预言》,我们不难发现,学界有关何其芳“初恋”的种种说法,几乎都是学者从诗歌文本的意象中提炼或概括出来的主观定论。因为何其芳的确曾在诗中多次写道:“你的脚步低响在我的记忆中/在我深思的心上踏起甜蜜的凄动”(《脚步》);“说我是害着病,我不回一声否/说是一种刻骨的相思,恋中的症候”(《秋天(一)》);“是谁窃去了我十九岁的骄傲的心/而又毫无顾念地遗弃”(《雨天》)。这些充满着感伤色彩的抒情诗句,又恰好写于何其芳“十九岁”那年,故人们也由此大胆推断,“初恋”应该是确有其事。但是,笔者却不认同这种以“巧合”为“必然”的合理假定性。何其芳本人在《刻意集序》中确实提到过“不幸的爱情”,但是我们必须从这一词汇的生成语境去分析问题,不能望文生义单凭借想象而妄下结论,否则必将被主观臆想性遮蔽自己的智慧之眼。何其芳自己是这样去解释“不幸的爱情”的:

爱情,一种娇贵的植物,要在暖室里玻璃屋顶下才会萌芽,生长开花,然而我那时由于孤独,只听见自己的青春的呼声,不曾震惊于辗转在饥寒死亡之中的无边的呻吟。现实的鞭子终于会打来的。“直到一个夏天,一个郁热的多雨的季节带着一阵奇异的风抚摩我,摇撼我,摧残我,”用更明白的语言说出来,就是我遇上了我后来歌唱的“不幸的爱情。”……我犹如从一个充满了热情与泪的梦转入了一个虽然有点寒冷但很温柔很平静的梦……在那“一片又凄清又艳丽的秋光”里,我自称为“一个留连光景的人。”[10]

这段话所表达的意思非常清楚:“爱情”需要在“暖室”里发育成长,可是“孤独”的何其芳却“只听见自己的青春的呼声”。我们假设这种“不幸的爱情”,就是由杨应瑞的突然“介入”所造成的话,那么“郁热的多雨的季节”所确定的时间范围,也应该被定位在1931年的“夏季”。我们当然相信在短短两个多月的时间里,足以发生一场轰轰烈烈的浪漫“爱情”,但究竟是“谁”在发生“爱情”,却是一个至关重要的研究命题。笔者注意到尹在勤在《何其芳评传》中有另外一种说法,他认为是堂表姐杨应瑞主动追求何其芳,但何其芳“却并不懂得成熟的女郎的心境,总是采取冷淡态度……还有一位姓沈的姑娘因羡慕何其芳的才华,也追求过他,然而书生气十足的何其芳,未作出任何反应”。故这场“初恋”夭折了。[11]尹在勤间接地否定了何其芳的“初恋”说,对于这一点笔者表示认同;不过要说杨应瑞在狂热地追求何其芳,却仍是一种缺乏“小心求证”的“大胆假设”。笔者的看法则恰恰相反,如果一定要将他们二人扯上一种爱恋关系,那么从诗集《预言》中的诗句来看,也应是情窦初开的何其芳在暗恋杨应瑞,并且遭到了杨应瑞本人的委婉拒绝,否则诗人绝不会如此凄凉地哀叹:“我激动的歌声你竟不听/你的脚竟不为我的颤抖暂停”(《预言》);“红海棠在青苔的阶石的一角开着/像静静滴下的秋天的眼泪”(《昔年》);“梦纵如一只顺风的船/能驶入冻结的夜里去吗”(《月下》)。这些“失望”而“苦涩”的心灵之声,所展示的正是“青春何其芳”的情感骚动,它究竟是一种真正意义上的“爱情”表达,还是一种诗人难以言说的性意识觉醒?其实诗人在《雨天》里已经告诉了我们,他曾“用泪染湿过”对方的手,却并没有得到热烈的回应。因此只能“在被忘记里”,独自开放出“红色的花瓣”,这完全是一种“单相思”的“自恋”行为。“单相思”或“自恋”,是少男少女成长过程中的正常现象,但这种异性之间的相互吸引,并不一定就意味着是“爱情”,而是标志着一个人在生理上的发育成熟。何其芳本人没有回避这一问题,他说:“一个郁热的多雨的季节带着一阵奇异的风抚摩我,摇撼我,摧折我,最后给我留下一片又凄清又艳丽的秋光,我才像一块经过的磨琢的璞玉发出它自己的光辉,在我自己的心灵里听到了自然流露的真纯的音籁。”[12]在这段诗性语言的描述中,“奇异的风”和 “真纯的音籁”,无非都是在暗示性地表达他走向成年的情感体验,至于他究竟是以何种心态去理解这种情感体验,诗人自己却说“我是一个太不顽皮的孩子/不解以青梅竹马作嬉戏的同伴”(《昔年》)。“不解”二字真可谓是画龙点睛之笔,一语道破何其芳当时还不懂什么是“爱情”,只不过因为被成熟女性的强烈“吸引”,在情感上呈现出一种懵懵懂懂的窘迫状态。长期以来,学界一直认为何其芳的话剧《夏夜》,是对诗集《预言》中“初恋”一事的潜在注脚,可是何其芳在《夏夜》里却明确地告诉我们,那个“她”是带着一种“爱怜的眼光”走进了“我”的生活。“爱怜”一词的词典释义,通常是指用于长者对幼者的“怜惜”和“关爱”。如果“她”就是杨应瑞的艺术象征,更能说明杨应瑞在处理她与何其芳的关系时,至多不过是姐姐对弟弟的一种“关爱”,而绝非是人们传说中的“姐弟恋情”。

诗集《预言》虽然描写了“爱情”,但诗人却并不是在讴歌“爱情”;“爱情”只不过是一种抒情对象,其本质上象征着何其芳对迷惘人生的困顿与求索。若要正确地回答这一问题,首先必须理解何其芳与“年轻的神”之间的逻辑关联性。学者几乎都将“年轻的神”诠释为“爱神”,这无疑是对诗集《预言》的一种误读。在笔者看来,“年轻的神”并非是什么“爱神”,而是何其芳自己的影子形象。它同诗歌中的那个“我”,构成了诗人双重人格的对话关系,进而深刻地反映出青春何其芳的思想矛盾性。“年轻的神”这一艺术形象,是源自法国象征派诗人瓦雷里的叙事长诗《年轻的命运女神》。按照梁宗岱的解释,这首叙事长诗是讲述一个韶华少妇,在睡梦中被一条毒蛇咬伤之后,回首往日的清纯与圣洁,乞求上帝给她一丝“微弱的光芒”,以便从“灵魂的彻底背叛中”重新找回“自我”。可是已经身中世俗“毒素”的少妇,突然意识到这一切都是“徒劳的,徒劳的期待——面对明净/出于怜悯而哭泣的灵魂啊,只能死去”,因为“她不再是她自己”了,只能是“永远地睡吧!堕落,永远地睡吧”!曾有学者断言,《预言》与《年轻的命运女神》所表达的意思完全相同,也是在描写“初临爱情时的惊喜,对于爱情的憧憬和态度,以及初恋消逝之后的惆怅”。[13]这种判断恐怕很难站住脚。何其芳根本就没有刻意模仿瓦雷里的救赎意识,而是通过“年轻的神”与“我”的灵魂对话,表现“理性之我”与“感性之我”的内在冲突。“神”是超凡脱俗、飘忽不定的宇宙精灵,所以作为凡人的“我”才会感觉到,“林叶和夜风私语”都是“神”的存在,“月色”“日光”“百花”“绿杨”都是“神”的关照。它既不倾听“我激动的歌声”,也不“望着我的眼睛”,只是踏着“骄傲的足音”,“无语而来”又“无语而去”。在这一叙事结构里,并不是“爱神”的突然降临,点燃了“我”心中的“爱情”之火。而是“年轻的神”以其“疲劳的奔波”的精神追求,激发起了“我”从“欲望”回归“理性”的情感冲动,即“请等我和你同行”的强烈愿望。人们当然有理由将“心跳”,理解为是“爱神”的“终于来临”;问题是“年轻的神”根本就无视“我”的存在,那么“我”又为什么要“心跳”呢?因此,《预言》与其说是在表达一种诗人的“自恋”情绪,还不如说更多的是在表现一种诗人的“自省”意识。若要真正理解青春何其芳的精神世界,我们就必须读懂在“让我烧起每一个秋天拾来的落叶”中,“秋天”和“落叶”的深刻寓意性——烧掉“秋天拾来的落叶”,表明诗人是在向过去告别;而这种“告别”的思想倾向性,在何其芳同一时期创作的“佚诗”《我也曾》和《我要》里,表达得更为直白也更为清晰:“我也曾有过并不狂妄的希望/往梦里去索现实生活的赔偿/但梦里仍是充满沉郁与烦忙/给我的只是醒后的无穷惆怅”(《我也曾》)。因此,诗人发誓:“我要唱一支婉转的歌/把我的过去送入坟墓/我要织一个美丽的梦/把我的未来睡在当中。”(《我要》)如果我们把这三首诗歌结合起来一起阅读,诗人所要表达的“预言”内涵,也就清清楚楚、一目了然,即:渴望“乘桴浮于海,一片风涛把我送到这荒岛上”,在脱离世俗社会的大自然中,去想象“一些辽远的东西,一些不存在的人物”[14],“不停地挥着斧/雕琢自己的理想”(《岁暮怀人(一)》)。从这一意义上来说,“年轻的神”不是别人,正是青年时代的何其芳本人。

笔者非常赞同孙玉石的一种说法,他这样说:“何其芳没有留给我们太多的爱的失意和忧伤。他对于爱的思考超越了个人情感的得失和叹息。爱是一种生命的美丽,青春的美丽。”[15]孙玉石超越“个人情感”去理解《预言》中“爱情”所包含的生命意义,对于我们来说无疑是一种醍醐灌顶的思想启示。其实已经有学者发现,“《预言》从表层内容上看,的确呈现了爱情诗很多基本的特点,但是,诗中抒情主人公在诉说对青春和爱的憧憬与失落的背后,隐含了对生命与时间的哲学思考,潜藏了生命逝去不可追的悲伤以及对生命的孤独感的言说”[16]。笔者认为这种判断不仅符合青春何其芳的精神状态,而且更符合作品文本中情感与意象的表达方式。何其芳说“诗歌常常比小说戏剧更为直接地显露出作者的思想感情”[17],那么我们就应该从诗人那跳跃性的思维中抓住这种被“显露”出来的“思想感情”。由于诗歌的本质是某种需要被领悟而不是被阐释,它用生活的幻象表达诗人貌似隐秘的情感向量,而幻象的世界又比现实的世界更为深刻复杂,所以我们只能将那些零乱且碎片化的意象组合起来,从中“领悟”些什么,而不是“揭示”些什么,“诗语”本身才是学者需要关注的主要对象。从这一意义上来讲,诗集《预言》给人感觉最深的便是,诗人在没有“爱情”的“爱情”叙事中,通过“诗语”和“意象”向我们展示了一个扑朔迷离的生命世界。但人们却只看到了“爱情”而无视诗人的精神追求,故他们只能是诗集《预言》的旁观者而非知音。何其芳对于“青春”“爱情”与“诗歌”,都有着超乎常人的独特理解,比如他曾这样说:

当我们年青的时候,我们心灵的眼睛向着天空,向着爱情,向着人间或者梦中的美完全张开的注视,我们仿佛拾得了一些温柔的白色小花朵,一些珍珠,一些不假人工的宝石。但这算得什么呢,真正的艺术家的条件在于能够自觉的创造。所以不但对于我们同时代的伴侣,就是翻开那些经过了长长的时间的啮损还是盛名未替的古人的著作?我们会悲哀的喊道,他们写了多少坏诗!艺术是无情的,它要求的挑选的不仅是忠贞。在这中间一定有许多悲剧,一定有许多人像具有征服世界的野心的英雄终于失败了,终于孤独的死在了圣赫勒那岛上。[18]

在这段话里,诗人直言不讳地将古今中外的“爱情”书写,统统视为缺乏艺术创造力和想象力的“坏诗”,认为只有那些描写“具有征服世界的野心”的动人诗篇,不论是表现“孤独”的情绪还是“悲剧”的氛围,才是一种充满着美感并令人仰慕的“英雄”史诗。这对于我们去阅读诗集《预言》,无疑是一个极好的参照系。因为何其芳既然没有把“爱情”视为自己诗歌的创作主题,我们为什么非要偏执地用“爱情”去言说“年轻的神”的情感世界呢?另外,何其芳还告诉我们,是安徒生童话故事中的“小美人鱼”,成就了他诗歌创作中“美”“思索”和“为了爱的牺牲”的美学思想。在这三者的关系当中,“美”与“思索”又是最为重要的核心因素,所以,“我这个异常贫穷的人从此才似乎有了一些可珍贵的东西”[19]。究竟应该如何理解这三种因素在诗集《预言》中所占的比重呢?笔者认为真正令何其芳感到最为“珍贵”的“东西”,毋庸置疑是为了“美”和“思索”去牺牲“爱”的人生追求。故“年轻的神”虽然是在言说“爱情”,却并不真正相信“爱情”。它只是在静穆地“倾听着一些飘忽的心灵的语言”,敏锐地“捕捉着一些在刹那间闪出金光的意象”,内心“最大的快乐或酸辛在于一个崭新的文字建筑的完成或失败”,故从不去“反省是何等偶然的遭遇使我开始了抒情的写作”。[20]言外之意就是诗人在构筑“美”和进行“思索”的过程中,“爱情”只不过是一种“文字建筑”的“抒情”材料而已。

“年轻的神”不相信“爱情”,这种说法绝不是笔者的主观臆断,而是何其芳本人在步入成年之后,对于社会人生的第一观感,即:“从此始感到成人的寂寞,更喜欢梦中道路的迷离。”[21]我们现在很难去想象,“成熟”理应开启了一个人的恋爱季节,生命也会因“爱情”而绽放出美丽的色彩。可是何其芳却感到了“成人的寂寞”,并“喜欢梦中道路的迷离”,难道这其中真有什么我们不解的心灵隐秘吗?笔者认为,当然存在心灵隐秘。青春何其芳的远大志向,是受老庄生命哲学的思想影响,致力于“寻道”与“悟道”,而不是把“爱情”作为自己的人生目的。我们不妨再回到何其芳的话剧《夏夜》中,看看男主人公齐辛生的“出走”宣言。齐辛生之所以要向恋人狄珏如告别,是他发现“爱”并不能使自己感到“快乐”,“那时候我才十九岁。十九岁,真实一个可笑的年龄”,并不明白“年轻的神”为什么要“无语而来”又“无语而去”。当“年轻的神”离开以后,诗人才终于醒悟到,“让你‘生命底贿赂’从你身边过去,你‘生命底生命’接着就会来的”。于是,他说:“失悔是更美丽的,更温柔的,比较被留下——让我悄悄地离开你吧,我沉默的忍耐,决断的悲伤,与以后记忆的负载,都是无足轻重的。”《夏夜》讲述了诗人“自恋”的幼稚与“失恋”的痛苦,并决意要丢弃人世间一切的“生命底贿赂”,追随“年轻的神”的“骄傲的足音”,寻找“生命底生命”的真正价值和意义。实际上,《夏夜》中齐辛生的情感表达,就是何其芳本人的真实心声——因为“辛生”这一名字包含有两层意思:一是可以理解为“心声”,即通过齐辛生之口替何其芳抒情言志;二是可以理解为“新生”,即齐辛生的“出走”象征着何其芳本人的“寻道”之旅。倘若从这一视角切入,阅读诗集《预言》,我们便可以读懂“年轻的神”为什么不相信“爱情”了:由于“爱情”只是诗人在“惊悸”中的窃窃“凄语”,除了痛苦和感伤没有丝毫的喜悦之情,故他“失悔”于“爱情”,让灵魂获得更大的自由,回归自然到广袤的宇宙空间里,只需要“一炉火,一点沉默/一张长长的阴郁的脸/就是我要的一切了”(《恋曲》)。“年轻的神”不再相信“爱情”的思想动因,与道家“致虚静”“反其真”的生命哲学有着极为相似的思想元素。何其芳说他在童年时代性格就比较孤僻,经常喜欢独自一人跑到屋后的山坡上,静静地对着“一个柏树林子”苦思冥想,并慢慢养成了一种离群索居的生活习惯。那时的他已经熟读了《老子》和《庄子》,是否萌生出了“出世”的念头,我们不得而知。不过他却坦言,从青少年时代开始,“我不喜欢我觉得嚣张的情感和事物。这就是我长久地对政治和斗争冷淡,而且脱离了人群的原因。我乖僻到不喜欢流行的,大家承认的,甚至于伟大的东西”[22]。后来,他到北京大学就读于哲学系,又接受了《中国哲学史》和《老庄哲学》的系统化学习。在文学创作方面,他十分欣赏徐志摩的诗歌才华,崇拜和模仿废名放纵自我的小说笔法,而这两位中国现代文学名家创作中的道家因素,更加强化了他对道家“顺其自然”“清静无为”思想的理解和认知。何其芳的散文集《画梦录》与《刻意集》具有浓厚的道家色彩,学界对此毫无争议且早有研究。殊不知,创作于同一时期的诗集《预言》,也是道家思想的一种产物。如果我们仔细品味一下那些蕴含着深刻哲理的诗歌意象,便能深深地感受到诗人渴望冲破束缚、回归自然的生命律动。

若要真正走入诗集《预言》“自然”与“自由”的生命世界,我们就必须彻底摆脱“爱情”说的肤浅认识,并透过“爱情”书写的外在表象,静心倾听诗人“意”在“象”外的心灵之声。即:诗人通过“思索”人生的价值和生命的意义,展示自己“寻道”与“悟道”的精神历程。在《预言》一诗里,最能把“心跳”与“爱情”扯上关系的语义表达,无非是“春风是怎样吹开百花/燕子是怎样痴恋着绿杨”。然而,“春风”与“百花”、“燕子”与“绿柳”在《预言》的语境中更具有“自然”与“自由”的深刻含义——“百花”在“春风”里自然开放,“燕子”在“绿柳”中自由飞翔,这种表现手法并不一定就是在讴歌“爱情”,也可以理解为诗人对“自然”与“自由”的一种渴望。《预言》一诗的结尾句最为精彩也最耐人寻味:“你终于如预言中所说的无语而来/无语而去了吗,年轻的神?”如果稍有点中国新诗常识的人都应该知道,这两句诗明显是对徐志摩《再别康桥》的艺术演化,它与“悄悄的我走了/正如我悄悄的来/我挥一挥衣袖/不带走一片云彩”,同属于对道家生命之“无”思想的一种回应。因为在道家尤其是庄子的生命哲学里,“生命”是由“气”而生成,人死之后又回归为“气”,如同“白驹过隙”般转瞬即逝,故人的肉身总是暂时的,而作为不朽之“灵魂”的“气”却是永恒的。何其芳本人对此感慨颇多,他意识到“爱情”的“苦泪”,使自己“丧失了多少清晨露珠的新鲜”,“如今我悼惜我丧失了的年华”(《慨叹》);没有了“飞鸟的欢快的翅膀”(《昔年》),“对于欢乐我的心是盲人的目”(《欢乐》)。“南方的爱情是沉沉地睡着的”,“北方的爱情是惊醒着的”(《爱情》),但无论它是“睡着”还是“惊醒”,“爱情”都不过是“呼唤驯服的羊群,我可怜的心”(《秋天(一)》)。于是,从诗集《预言》的“卷二”开始,诗人已经明确地在用“自然”意象,代替以“自恋”为中心的“爱情”意象,进而表达自己对于“自由”的无限向往。走出了自我封闭的生存空间,诗人的眼界立刻变得豁然开朗起来,他突然发现“童年的阔大的王国”,如今竟然变得是如此“可悲泣地小”(《柏林》)。诗人曾说他这种思想的悄然转变,是“在菩提树下得到了妙悟”[23]所致。笔者认为是得益于《庄子·秋水》篇,诗人已不再以“河伯”自居,而是面对着大海“望洋兴叹”。因此,他表示一定要走出过去那种“画地为牢”的“痛苦”人生(《岁暮怀人(一)》),宁愿“深夜踏过白石桥/去抚摸太液池边的白石碑”(《古城》),同“锁闭的内宫”或“栖满乌鸦的城楼”进行无语的对话,也不愿为了所谓的“爱情”,像“蜗牛”一样“爬行在砖缝,迷失了路”(《墙》)。因为“我如今是失望于梦一样/失去了这一年里的春光”(《我也曾》),这就促使诗人抛弃包括“爱情”在内的世俗欲望,寻求像于犹烈那样沉浸在大自然中“有着美丽的生活”,身边只陪伴着花卉的“香气”和“颜色”,却“没有苦恼”“也没有恋爱”的精神动力(《于犹烈先生》),同样是源自《庄子·让王》篇中的“自为”思想,即:“余立于宇宙之中,冬日衣皮毛,夏日衣葛?;春耕种,形足以劳动;秋收敛,身足以休食;日出而作,日入而息,逍遥于天地之间而心意自得。吾何以天下为哉!”与此同时,诗人也希望自己能够像古代的“至人”那样,做“一个白首夫/批发提壶”(《风沙日》),“乘物以游心”(《庄子·人世间》),“那儿四季有明媚的阳光/快乐的风托着小鸟的翅/花瓣上散着蜂蜜的味”(《细语》),“再不歌唱爱情/像夏天的蝉歌唱太阳”(《送葬》)。“寻道”与“悟道”还使诗人把目光投向了远古社会,认为原始人类要比现代文明纯真得多。钻木取火,“能使他们温暖/当他们在寒冷的森林中夜宴/手掌上染着兽血/或者紧握着石斧,石剑”;清静无为,能使一切都顺其自然。反观在现代的文明世界里,“有了十层楼高的巨炮/威胁着天空的和平/轧轧的铁翅间散下火种/能烧毁一切城市的骨骼”(《声音》)。诗人不仅在诅咒这个戴着文明假面具的现代社会,并且对于自己作为它的一名成员而感到悲哀和沮丧:“我在我嘲笑的尾声上/听见了自己的羞耻/‘你也不过嗡嗡嗡/像一只苍蝇!’”(《醉吧》)所以,强烈的自我救赎意识,构成了诗集《预言》的鲜明主题。

回归“自然”,重新获得灵魂上的绝对“自由”,并用大自然的新鲜空气荡涤自身的污浊之气,这种“引鸩自尽者掷空杯于地”的极端方式(《岁暮怀人(一)》),在“佚诗”《箜篌引》里表现得尤为突出。《箜篌引》讲述“我”与“水妖”之间,为了“爱情”而展开的一场激烈争夺。这一故事与 其说是对崔豹《古今注》中“霍里子高之妻寻夫”传说的现代改写,还不如说是古希腊神话中奥德修斯胜利还乡故事的中国翻版。英雄奥德修斯打完特洛伊战争之后,带着一群生还的士兵踏上了回家的征程。他们在途中必须要经过由海妖塞壬所控制的一段海域,为了不被塞壬美妙迷人的歌声所诱惑,奥德修斯不仅把自己牢牢地捆在船上,同时也让所有的水手把耳朵堵上,最终摆脱了塞壬歌声的蛊惑,回到了故乡伊塔克。在西方现代哲学概念中,奥德修斯象征着征服自然,海妖塞壬象征着回归自然,他们二人之间的相互博弈,暗示着人类“如果不能征服自然,那么人类就会倒退”[24]。然而在《箜篌引》中,何其芳则做了一种道家式的大胆改写,他把“水妖”视为一种世俗的“诱惑”,将“爱情”视为一种人性的“本真”。面对着“水妖”的妖娆媚态,诗人声嘶力竭地呐喊道:“不要奔向那水妖魔咒的呼召/那从我怀里夺取你的爱情的水妖/不要奔向她玄缁的天鹅似的腰身/深蓝的猫眼石似的含毒汁的明睛”,“不要奔向她冰冷的火焰色的红唇/那正如珊瑚是古旧的骷髅所环成/不要奔向她白鸽似的足,银蛇似的手/那都有沉重的残忍,虽说看来轻柔”。因为在诗人的主观意识里,无论“水妖”那“铺着金色的瓦”的“水晶的宫殿”,还是“水妖”和她“姊妹的歌笑”,到处都是通往“吞噬”生命的死亡陷阱。所以,诗人誓言一定要从“水妖”手中“把你夺回来”,还“生命”以原生态的“本真”面目。《箜篌引》的字面意思,很容易被人们读成一首爱情诗,但是只要我们细心品味,就会发现,拒绝美色“诱惑”的创作意图十分明显。在这首诗里,青春何其芳所拒绝的“诱惑”,无非就是他视 “爱情”为束缚主体“自我”的精神枷锁。从此以后,何其芳只是希望自己能够用“一生之力”,“乘桴浮于海”去寻找“扇上的烟云”,并且“一盆清水,编草为舟,我到我的海上去遨游”[25]。这既是诗人执着追求的人生理想,也是他苦苦“思索”的生命哲学。

说到何其芳的“寻道”与“悟道”,笔者忽然想起学界的一种说法:“《预言》的意境也与戴望舒的名诗《雨巷》的意境相通。《雨巷》里的丁香姑娘逐渐走近了,叹息之后又走远了,消失了;《预言》里的命运女神也是无语而来,无语而去,渐渐近了,又终于消失了骄傲的足音。”[26]不错,《预言》与《雨巷》的确有着某些相似之处,但这种相似性绝不是在表现“爱情”,而是在表达一种内心世界的苦闷情绪,“寻找”而又“不得”才是它们之间的相似之处。对于这一问题,早在20世纪80年代笔者读硕士研究生时,我的导师、现代诗人吴奔星就曾讲过,千万不要把《雨巷》看作是一首爱情诗,戴望舒描写的只不过是他们那代知识分子思想苦闷的精神状态。“丁香”姑娘代表着一种虚无缥缈的理想追求,她不会出现也根本不可能出现。因为在《雨巷》中,戴望舒用“希望逢着”四个字,已经明确表达了“丁香”姑娘的象征意义。说实话,当时笔者对此还有些不理解。但是现在再去细细地体味,竟发现不仅戴望舒的《雨巷》是在“寻找”,而且何其芳的《预言》也是在“寻找”。也许从“寻找”二字入手,我们才能真正解开诗集《预言》之“谜”,即:“年轻的神”之所以会无语而来又无语而去,无非就是在不停地“寻找”自己的理想人生;至于诗人在诗中所描写的“爱情”,都应视为这种“寻找”的美丽装饰。

注释:

[1]孙玉石:《论何其芳三十年代的诗》,《文学评论》1997年第6期。

[2]闵建国:《中国现代著名作家的婚恋与创作》,郑州:河南人民出版社,2004年,第255页。

[3]祝晓风、杨赛:《我们的父亲何其芳—何三雅、何京颉谈何其芳及“何其芳现象”》,《中国社会科学报》2013年3月20日。

[4]方敬、何频伽:《何其芳散记》,成都:四川教育出版社,1990年,第46-47页。

[5]闵建国:《中国现代著名作家的婚恋与创作》,郑州:河南人民出版社,2004年,第254、255页。

[6]贺仲明:《何其芳评传》,南京:南京大学出版社,2012年,第90页。

[7]方敬、何频伽:《何其芳散记》,成都:四川教育出版社,1990年,第47页。

[8]闵建国:《中国现代著名作家的婚恋与创作》,郑州:河南人民出版社,2004年,第254页。

[9]卓如:《青春何其芳:为少男少女歌唱》,太原:北岳文艺出版社,2007年,第141页。

[10]何其芳:《刻意集·序》,《何其芳全集》(第1卷),石家庄:河北人民出版社,2000年,第144页。

[11]尹在勤:《何其芳评传》,成都:四川人民出版社,1980年,第20页。

[12]何其芳:《刻意集·梦中道路》,《何其芳全集》(第1卷),石家庄:河北人民出版社,2000年,第189页。

[13]蓝棣之:《何其芳:倾听飘忽的心灵语言》,《诗探索》1994年第1期。

[14]何其芳:《画梦录·扇上的云》,《何其芳全集》(第1卷),石家庄:河北人民出版社,2000年,第72页。

[15]孙玉石:《论何其芳三十年代的诗》,《文学评论》1997年第6期。

[16]林琳:《生命与时间的哲思——读何其芳的<预言>》,《齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版)》2019年第8期。

[17]何其芳:《关于写诗和读诗》,《何其芳全集》(第4卷),石家庄:河北人民出版社,2000年,第331页。

[18]何其芳:《刻意集·后话》,《何其芳全集》(第1卷),石家庄:河北人民出版社,2000年,第184页。

[19]何其芳:《星火集·一个平常的故事》,《何其芳全集》(第2卷),石家庄:河北人民出版社,2000年,第75页。

[20]何其芳:《刻意集·梦中道路》,《何其芳全集》(第1卷),石家庄:河北人民出版社,2000年,第187页。

[21]何其芳:《刻意集·梦中道路》,《何其芳全集》(第1卷),石家庄:河北人民出版社,2000年,第186页。

[22]何其芳:《星火集·一个平常的故事》,《何其芳全集》(第2卷),石家庄:河北人民出版社,2000年,第75页。

[23]何其芳:《刻意集·后话》,《何其芳全集》(第1卷),石家庄:河北人民出版社,2000年,第187页。

[24]王晓升:《对自然的恐惧与人类的厄运》,《哲学动态》2020年第7期。

[25]何其芳:《画梦录·魔术草》,《何其芳全集》(第1卷),石家庄:河北人民出版社,2000年,第127页。

[26]蓝棣之:《何其芳:倾听飘忽的心灵语言》,《诗探索》1994年第1期。

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